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真正永恒的艺术智慧来自民间。
如果把三峡看一种民间的话，那么这个民间的一举一动都充满了一种奇妙的智慧。而这种智慧的核心就是民间艺人所不经意表达的情感。即使人们在这种智慧的氛围里行走时感觉不到智慧的存在，就如鱼儿感觉不到水流的存在，星辰感觉不到天空的存在。
站在巴楚文化的峰颠，屈原那诡秘的一声长吁还在余音绕梁时，从巴山楚水孕育的现代泥土的缝隙里，则飘出的一种更为精致的艺术接唱——宜昌乡村版画。这个新石器时代就以渔猎为生的文化部落遗址，不仅从春秋战国以来就让土汉杂居从而完成了的中原与巴楚文化的深刻交融，还大量磨制过精美的石具，绘制过美丽的虎纹、船纹及鱼鸟图画，创造过完善的原始艺术，让整个宜昌充盈着智慧的气息，而且让这种智慧带着浓厚的巫韵特色和巴楚文化遗风。正是在这种文化背景里，长江西陵峡的风，带着这里土著所特有的淳厚和朴素，穿过那些在民间流传了几百年的木板年画、灶头画、皮影戏、窗花剪纸、挑花刺绣、山歌号子以及屈原作品在民间最基本的传承姿态所组成的乡风栅栏，挟带着民间的真实、稚拙、幽默和浓浓的泥土芳香，以一种光和线的形式载着土著生命的节奏，汇成了这种以黑色为主题的，以一种最本色的样式为载体的乡村版画。
宜昌乡村版画之根，似乎就是农民在田间劳作而变异的手指。所以说，版画是一种农民的艺术和一种农民生存的诗意，通过那根一样的手指和刻刀汨汨地到木头、泥土上的结果。农民的审美很简朴，主题的风格也就色彩鲜明简洁，只是浓墨重彩地凸现出一种黑色的基调，即使包含了生活的沉重和忧伤，总也是让人的心得到尽情释放，得到淋漓尽致的美感。
回望一下宜昌乡村版画所走过的路，我认为它大致经历了这样三个阶段，即纯粹的黑白写生版画、凸现黑色主题的艺术版画和以凸现黑色为主题的彩色版画。其艺术内涵，也从简单的丰收、劳动的主题，经过家园、民俗、风物的主题，再向文化、人性及生命的主题抵达。完成这三个过程，宜昌版画这个以农民为主体的创作群，也就完成了在艺术道路上的一种很深层次内涵的嬗变和追求。包括那种长时间的沉寂，那种反复地探索，那种以最简便的姿势作出多元化的努力。
除了这些，宜昌版画能够成功的最关键的一点，在于宜昌版画作者对黑色这个至关重要的因素所付出的美学追求。三峡有句谚语，叫做“若要俏，一身皂”三峡的古人早就认识了黑色及其附丽白色的美。也许正是这种黑色的“皂”才充分地衬出人质感上的清白，使主体“显得明净素丽，宛若一幅黑白画。”“黑色，是各种颜色暗到极至的结果。黑是实，白是虚；黑是一切，白则是空灵。黑与白的组合如同有与无的相互浸润、渗透，从而造就一个实中有虚，虚中有实，有无相生的大千世界。宜昌版画作者选择了实在的黑色油墨和空灵的白纸，将大千世界数万种颜色予以概括和压缩，把各种深重的颜色概括成黑色，把各种明快的颜色概括成白色，把近乎二者之间的中间颜色，用光线构成多种层面的色块，从而完成黑与白的冲突、撞击、转换和变异，烙下人们关于生命与自然的印记和意味（高新章语）。”
宜昌版画最初的作品，很少受人文的影响。就像山泉从山涧流出来，自然而然地流到一起。这些版画作者及其作品，都有着沉重的自身弱点。主要表现在他们没有学院派的艺术修养和技法功底，再就是受着木板、刻刀和拓印工具材料的限制。可正是这两点，让这些农民作者能够“笔随心走，刀随神游”从而在版画制作上随意而作，加上工具的作用，让它们变得粗放朴拙、简洁明快，露出刀木本色和更为直接的版画风度，产生相对于“文雅版画”而言的粗犷。那些艺术的灵感和思想，往往更多的时候是从他们身上那粗糙的皮肤直接进入他们的作品的。他们的工具和艺术手法，始终依附在一种简陋和笨拙之上。那种线条，那种色调，那种木质的“原野”那种不受制约的时速，似乎只有融有与不融的区别。美国乡土画家本顿站在地球的另一端为他们作了理论上的论断：“有生命力的艺术应该是由直接生活感受的人创造的。”宜昌版画，就是源于画家们得天独厚的直接生活感受。正如宜昌版画的作俑者高新章先生所说的，宜昌版画是“充分利用艺术载体的局限和作者自身弱点转化为艺术特点的特性凸现艺术风格的。”他在一篇题为情形交融的艺术里说这话的。那些年纪和经历各不相同，但背靠着三峡文化这棵大树的作者们，虽然没有深谙丑美互动的艺术特性，但他们以一种艺术的粗野和土拙，表现出一种前所未有的、生动的、无技巧、无规范而且近乎“自然和谐”与“天人合一”的境界。面对他们的无拘无束，不受视点空间和时间限制“心安理得地忽略一切细节、透视和比例的正确”不能不让人感慨：“艺术的特点又是艺术的缺点，而缺点又同时是优点。”
这个时期，很难说他们在版画创作上具有那种很清醒的艺术追求。本能的流露，自发的作者群，最原始的笨拙手法相似到无以分辨，一切如同原始人自娱的舞蹈，仅凭的是对生活和自然的热爱，对劳动生活的回味，就像人们顺手从树上折一枝节，在地上表达着一些心灵一般。即使是如此地饱满和简明，如此地古拙和迟钝，但是鲜明的主题和幽默风趣的线索，早就于不动声色之中，指引着他们走向一种真正的艺术殿堂。
进入到黑色主调时期，宜昌版画所带来的艺术信息，似乎就要多得多了。就是在这个时候，他们成功地向前大大地迈进了一步。这个时候，他们的手指和刻刀所显示出的内容，已经有了一种与真实的生活是似而非的觉受，但是带给你的感觉是除了生活本身最朴素的一面之外，再就是那些心灵的东西已经开始真正浸漫到阅读者的血液和心中去了。而且山乡的气息更浓厚。即使难免透露出一些艺术上的粗糙和不纯净，但是，成功的意味已经很明显。也正是在这个时期，他们先后在武汉和北京举行以“黑牡丹”为名的大型版画展，尤其是在北京引起了一阵关于“黑牡丹”的轰动。在展出的数百幅作品中，有80余幅先后被人民日报、中央电视台等国家级新闻机构和省级报刊发表，有7幅参加省举办的美展、3幅获奖，特别是草垛获得了全国农民书画大赛绘画二等奖。至此，一种别具风情的创作集体和作品板块的雏形完全形成。这个时期的版画主题，仍然具有一种强烈的原始性。几乎是依靠农民的本能所产生的主题内容：“劳动和丰收、民俗和家园，以及少篇幅的对文化和文明的反省。”
丰收的代表作是那堆获奖的草垛（作者汪帮群），画面仅只一堆谷草，和上十只鸡，以及两只蝴蝶。黑白的画面，简洁地交待了一种丰收之后的非人文情景，虽然不见一粒粮食，但扑面而来的却是谷子的气息。这种对农耕文明里成长起来的每位读者，自然带来的是对粮食回味和思念的亲切。而动物们的大聚会，无处不透露出收获的喜悦。汪帮群的另一幅作品晚归则是在丰收的语调之上，引进了家园的概念。我们可以很轻松地把这个作品译成朝着家园走，四面八方的鸡羊牛猪狗，在黑色里沿着白色的通道，以黑色的形体，都朝着家园这个中心回归。阎连科以中篇小说朝着东南走展示出了人类对安乐慵常及其反叛，而汪帮群刀下的动物们则是以一种肥硕的满足，在朝着家园走。这就是农民与仕官或是其它文化在观念上质的区别——永远朝着家园走。表现丰收的版画占中期宜昌版画的绝大多数。这个主题里不同寻常的还有建立在民俗的基础之上的福倒了（庄艳梅），画面的感觉，那福字是让累累硕果给压倒的，唯独鸟儿还醒着。
劳动的主题，往往大多渗杂着丰收和民俗的基调，还往往不乏一种诗意。撒网（周建国）显得尤其别具一格。劳动方式的诗意，及其最大张力的结果是峡江渔民竟用网，在网着弯弯的月亮。这种大胆的想象，其实来得很自然。也许是作者在寻找网的着笔空间，一直寻到了月亮身旁，而丝毫没有专业画家为铺排让思想受到逼窄的痕迹。
罗来清的版画一向令我注意。在原始黑白时期，他的劳动与民俗所表达的内心淡淡忧伤或喜悦，都附带着一种峡江汉子粗犷的重量。他的稻场上表达了劳动之后纯粹的舞蹈，让人体味到图腾式的审美。细细品味画中农民的热情来源，总有对劳动赞美与回味的芬芳。人类其实一直在回味着自己芬芳的劳动史。薅草锣鼓是一种不纯粹的劳动，其实是一部关于民俗的舞蹈，劳动在作者和读者眼里都成了诗意的律动，让人仿佛听到三峡的民歌号子和锣鼓的在耳膜上震动。荷塘莲藕（屈玮丽）黑泥白藕，寓言出污泥不染，而在空气中的莲叶则是黑的，是不是又让人联想到“慎独”之类，甚至让人联想更多。殷勇的家园在展示农民家园的同时，让人想到美国自然派作家所推广崇的“真正的家园和自然是一体的”论调，也就是说峡江的家园不仅在屋子里，而在挂着一把锁的门外。鸡及鸡舍，藤及藤上的葫芦，树及树上的叶，场院及场院上行走的肉体，都是附着家园的魂魄之所在。总体上讲，这些版画，表现主体有这么几个特点：一是动物主角的切入，深刻地展示出农民与动物共生的“家畜情结”；二是民俗、劳动、丰收和家园等主题的无意识混杂，造成画面的多种文化审美；三是有着大量“有与无”的反衬手法运用，让作品的意味就更加丰富生动。
和一个人必须有着一个成熟的过程一样，宜昌版画在九十年代中叶以后有过一艺术的沉寂时间。但是他们一方面在沉静着，一方面又在孕育着，还在遭受着市场经济的冲击。所以他们必须找到一种双重：“心灵与艺术的和生存与产业的出路”在这个期间，他们正式成立了宜昌版画院。成立了版画院之后又经历了一段探索时间。直到九九年，常规的运作才真正开始。也就在人们不经意间，凸现黑色主体的彩色版画以一种最完美的姿态出现了。它们在沉静之后类别更多，心灵的触探更深，泛滥的黑色在这里得到有效遇制，画底上的色彩在那种浓浓的主色调统管下，泛出一层又一层文化的原色。一次非常小型的画展就引起了业内人士的轰动。炉火纯青的意义在这里获得了注脚。在这个时候，再把眼光投到这些色彩倾向突出的画面上时，我产生了十分复杂的心灵和感觉的游离。峡江出美女。有古老得连行迹都要考证的嫘祖，有王昭君，还有屈大夫创造的山鬼、湘夫人之类，以及大量的民间美女的传说，汇成了一条生动女人河。在宜昌版画的第三纪，我看到了女人以近乎妖娆的身姿走到了版画里面。女人的圆熟与艺术的圆熟在同一个时刻到达版画的世界里。无论是从艺术的角度还是从文化的角度，生命的魅力幻化成鬼魃般的召引和感动，从你的源到你的去处，似乎都标示得一清二楚了。花神（罗旦）是四个赤身的女人，坐在一只虎上，各自的身上都披带着一些美丽的花，画面呈棕黄色，黑底，基调鲜明流畅，让人体味出这些花神有一种爱情的快乐。罗旦的另一幅水中乐依然表现着近乎女神的快乐。三个美丽的裸体女人，构成八卦的阴阳图，在水里游动着一种舒畅的快乐，寓示出丰富的人性语言。
融也是他的关于女神的故事，色彩则比前两幅更明朗，但女体的高度黑色，依然没脱离先前的原色栅栏。相对罗旦的隐蔽而言，福林对爱情的表达似乎直接些。天合之作，男女体的重合，构件在一个如日如月的象征生命的圆圈里，既有创造的力量，更有创造的收获；暇想除了一些金黄色的线条以外，则全部建立在黑色的空间里。三个裸女身后放着一个开了窗的笼子，悬在她们肩上的太阳里站立着一只如凤凰的鸟，以一种自然的图腾的形式昂头而立。女性人生与鸟的共同追逐，都带着沮伤的神情或是劳顿后的精疲力竭。但是，那些无谓的线条所释放出的美丽，让画里和画外的人都应该想得更多。韩玉红的春风、浴、心弦也都让给了女人这个主体。张定虎的文明之光、火凤凰虽然也是以女体为意境，但寓示的则是文明在峡江的着陆。
这个时期的物画，则显得弱一些。福林的莲子、温暖的阳光、峡江云渔图中，除了莲子外，其它的显得有些凌乱。韩玉红的花卉和花海鼓乐则显得要精致一些。
从画里出来，在心里回味着那些如树根一样的手指与如锄头一样笨拙的刻刀所合作出来的“神灵”总有种让所有产生感觉的肉体和心灵，在一瞬间全部落到了我们来源的文化根本上。联想伴着这个片土地给予我们从古至今的所有崇拜、抚慰、感恩和动人心弦的情感，在这一刻全部涌了出来。就是在这个时候，它们变成一种前所未有的文化重量，附着在一千根铁棒上，一齐敲打着我们心灵的鼓皮，让人在这浓浓的生命感受中，不知不觉回到人性最疯长的树林里。
人们常常感慨对艺术的追逐，让人丧失了很多普通乐趣。可是，把这个问题放到宜昌版画作者的面前，却是那么轻易地就得到了解脱。因为他们对生存与文化的依附，似乎比谁都深，而这些被人们视为艺术珍品的版画，只不过是他们真实状态的流露。