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在日常生活中，我们常常使用“意境”这个词语。比如，我们听到一首十分好听的纯音乐，我们说：“这首歌的意境不错，带给我们美妙的享受。”我们看到一首十分激昂的诗，我们说：“这首诗很有意境，带着我们畅游古今中外。”我们看到一幅唯妙唯伦的山水画，我们说：“这幅画很有意境，把活生生的大自然展现在我们面前。”我们都在使用“意境”这个词语，对于什么是意境，意境理论的形成，意境理论的发展和应用，很多人知之凤鳞，搞不清楚。
一、什么是意境
王国维在他的文学评论中写过这样一段话：一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无境界。这句话充分体现了王国维对于写作的艺术发现与审美创造一个独到的见解。
王国维第一次正式使用“境界”这一概念作为规范古典诗词的最高美学范畴，于是绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。这种看法是片面的。
在王国维的人间词话中，境界”一词的取义与佛经中一脉相通，佛家把“境界”称作“自家势力所及之境土”王国维以“文学美术”为“势力这欲之发表”（王国维人间嗜好之研究），这两句语中“势力”一词的含义或不尽相同，但用叔本华的话说，其根柢都是作为人的本质的、为善造恶力之一体的意志。如果说佛家为了使“自家势力”达到涅磐、超脱的“境土”要朝钟暮鼓，涤除尘俗之念，那么艺术家为了创造美好的艺术作品，也要保持其“赤子之心”不让功利的态度室息了艺术的灵感。
“境界”一词作为一段习惯用法，叶嘉莹女士在王国维及其文学批评一书中这样分析：如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。叶嘉莹的这些分析未必准确，但她能指出“境界”一词在人间词话中“不同一”的情况，却是难能可贵的。
“境界”可以这样解析：它是精神个体的发展所达到的程度；或者就是指人的心灵这个多方面内在联系着的、发展着的能力和经验的统一体本身。意境则是意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。比较看来“境界”侧重于主体“意境”侧重于文本；“境界”侧重于表现的事实“意境”侧重于表现的形式；“境界”侧重于表现的过程“意境”侧生于表现的结果；“境界”则可作为文艺心理的研究对象“意境”则可以作为文艺美学的研究对象。王国维在论述文学的本质规律时，主要用“境界”而不用“意境”如在人间词话中所做的那样；当他以作品的艺术性为研究中心时，多用“意境”而不用“境界”如在宋元戏曲史中所做的那样。
二、意境理论的形成和发展
意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。
明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。林纾认为“唯能立意﹐六能创建”；王国维认为创辞应服从于创意，力倡“内美”提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”鉴赏应当“以意穷之”并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在画筌一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实﹑形神﹑情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
与此同时，顾恺之的魏晋胜流画赞、宗炳的画山水序和谢赫的古画品录等著作提出了“以形写神”、“迁想妙得”（顾恺之）“以形写形”“山水以形媚道”（宗炳）、“气韵生动”（谢赫）、“书之妙道，神彩为上，形质次之”（王僧虔）等一系列具有重要美学意义的观点。这些观点对意境理论的形成都起到了积极的推动作用。
意境理论的发展，首先体现在中国传统绘画方面，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，传说美术所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主﹑客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
意境理论的发展还体现在诗学方面：“境”一词真正出现应在王昌龄的诗格中。文中提出诗有三境，即物境、情境、意境。显而易见“意境”只是“境”之一种，与后世作为美学概念的意境内涵差别较大。而真正与美学范畴的“意境”关系密切者似是唐代日僧遍照金刚编撰的文镜秘府记所引王昌龄论文意一文中有关“意”与“境”关系的那段论述。其中第一段强调“意须出万人之境。”第二段强调“置忘作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”亦即要求诗的创作构思务必做到“意”与“境”相合。唐权德舆在左武卫胄许君集序中，称赞许君“凡所赋诗，皆意与境会。”从而收到了“所趣皆远”的效果。与权德舆的“意与景会”说相类，晚唐司空提出“思与境偕”的观点。他在与王驾评诗书中说“王言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”
最后意境理论的发展体现在艺术作品上。王国维还把“意境”作为判断艺术作品成败的尺度，并把意境理论与西方美学思想交汇和融合起来，提出“中学为体，西学为用”这对传统的意境理论作了历史的美学总结。
三、意境理论的应用
“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”杜甫在诗歌春望表现出这种心境和感受，大师自有大师的意境，那么，在现实生活中我们如何去应用我们的“意境”？我们说：恬淡闲适，华美壮丽，清新自然，安谧闲静，雄伟壮阔，明快高旷，这些都是我们修饰意境的词语，意境是一种感觉，不同人对不同事，从不同角度，在不同的时代都会有不同意境。古人王羲之的飘逸清隽，李白的豪迈奔放；古物汉唐宫殿的雄浑厚重，明清园林的雅致静幽，这些都是美好的意境。
在我们生活周围，比如信宜天马山，那里的断树残桩，枯枝萎叶，涓涓细水，这些让人揪心的美是很能感触人心的，所以我们觉得很有意境；比如这样一句话：“人之所以痛苦，在于寻找错误的东西。”在我们经历过，义无返顾的执着追求，结果我们停留在得到与得不到的选择之间，终于看透了这句话，这下子我们明白了，原来这也是一种意境。
“爱美之心，人皆有之。”表面的美我们可以体会到它的意境，更为重要的意境是在内心，那是一种爱，爱是一种意境。善良、孝顺、微笑、感动、关爱、正义让这些永恒的东西在我们的心中长驻，我们的意境才得以升华，我们的世界才处处绽放美。